Inn i de rommene vi ikke kan se

En samtale med kunstneren Hedevig Anker om Sigrid Undsets hus Bjerkebæk Av Kristin Brandtsegg Johansen

”Jeg har akkurat lest Kransen om igjen,” forklarer Hedevig Anker. ”Jeg kan lese den mange ganger, og oppdager nye sider ved den hver gang.”

Jeg møtte Hedevig Anker på Nasjonalbiblioteket i Oslo en forsommerdag i juni. Hun er i ferd med å velge ut hvilke bilder fra Sigrid Undsets Bjerkebæk hun skal ha med i utstillingen som åpner på Lillehammer kunstmuseum 29. oktober 2016 og kan sees frem til 19. februar 2017.

Hedevig Anker har tidligere fotografert tomme rom – fra rommene i huset hun selv vokste opp i til den ærverdige Eidsvollsbygningen. I bildene fra Eidsvoll, som også ble utgitt i boken Hedevig Anker og Eidsvollsbygningen (2014), har hun forsøkt å hente inn historien om sin navnesøster Fru Hedevig Anker i vår nasjonale fortelling. Selv om det råder en taushet over kvinnenes rolle i de historiske begivenhetene rundt 1814, så vet vi jo at de var der. Fru Hedevig Ankers liv er på ingen måte betydelig i historien om de politiske omveltningene som nedfelte seg på Eidsvoll. Boken gir imidlertid unik innsikt i en enkelt kvinnes marginaliserte posisjon i samfunnet på den tiden. I fotografiene åpner kunstneren Hedevig Anker for en annen og mer sanselig historiefortolkning, som prøver å gå i dialog med fortiden der andre kilder tier, for å gi en fornemmelse av hvem fru Anker på Eidsvoll var. Hvordan er hennes fravær og taushet til stede i huset, og hvordan kan den dokumenteres?

Et sted man egentlig ikke har adgang til

”Da jeg ble spurt om å stille ut på Lillehammer kunstmuseum, var min første tanke Bjerkebæk. Jeg har hatt et sterkt forhold til Sigrid Undsets romaner helt siden jeg leste dem første gang, det begynte med Kristin Lavransdatter og Jenny da jeg gikk på videregående. Forfatterskapet har vært med meg siden. Første gang jeg besøkte Bjerkebæk for noen år siden, var jeg med på en guidet omvisning. Allerede da slo det meg hvordan det første huset er så lyst, åpent og gjestfritt. Her levde hun et hverdagsliv med barna sine, her inne tok hun imot gjester, her bodde Mosse, helt uten språk – disse rommene var hennes liv. Mens huset innenfor glassverandaen er så ekstremt mørkt, lukket – nærmest avvisende. Gjennom den mørke mellomgangen og trappetrinnene som går noen trinn ned, er det akkurat som om rommet mellom veggene yter motstand. Det føles som man trenger seg inn, og går inn et sted man egentlig ikke har adgang til.”

Mens vi ser på fotografiene hennes av rommene inne på Bjerkebæk, forklarer Hedevig Anker hvordan rommene er preget av ”en fornemmelse av noe som er der, men som ikke er dokumenterbart”.

”Jeg ble opptatt av Sigrid Undsets egen tilbaketrekning på Bjerkebæk – hvordan hun skapte en beskyttelse rundt seg for å verne om sitt privatliv, og ikke minst om skrivingen. Og kanskje like mye ble jeg grepet av det jeg opplever som flere lag med virkelighet eller virkelighetsnivåer i disse rommene, der hennes litterære verden er vel så sterkt til stede som henne selv. Her inne lukket hun døren og snudde ryggen til verden, for å åpne seg, tenke, reflektere og skrive frem en annen verden.”

Hedvig Anker gjør et opphold og trekker inn andre forfattere som har omtalt en liknende tilbaketrekning, deriblant Susan Sontag og Marguerite Duras, som har et tilsvarende begrep om ”den konstruktive ensomheten”. Hun utdyper hvordan de to husene på Bjerkebæk både er preget av Sigrid Undsets biografi og av hennes fiksjon: ”På Bjerkebæk inntok Sigrid Undset selv rollen som husfrue fra middelalderen, og skapte en scene for det fiktive universet – fiksjonen – i flere av historiene hennes. Premisset i bildene finnes her.”

Gjennom det sanselige

”Bjerkebæk er et gjennomtenkt hus, hun har selv funnet det, flyttet og bygget det, og innredet det – som et sted for tilbaketrekning og beskyttelse. Det biografiske og det fiktive møtes i huset og finnes i huset. Hun trekker seg tilbake, innerst i kleven, for å åpne seg for verden. Et helt nødvendig valg – hennes løsning blir de to husene.”
Hedevig Anker beskriver hvordan hun har forfulgt denne tanken om rommene innenfor rommene, i det litterære universet: ”Også i romanene hennes er det rom innenfor det som står i teksten. I den lille historien om alvemøen i Kransen (på side 22), ser Kristin en kvinneskikkelse i bekkens vannspeil, som lokker henne til seg, og Kristin kjenner skremt at hun trekkes mot dette ukjente.”
På den måten åpner Sigrid Undset opp en verden bakenfor den Kristin tror hun kjenner, forklarer hun. ”Alvemøen som trer frem for Kristin, når hun bare er syv år gammel, viser frem det som er begjærlig – som en fysisk, sanselig fornemmelse av fare og frykt. Gjennom slike visuelle bilder viser Sigrid Undset oss en kompleksitet av følelser, som den iskalde vinteren Lavrans er så sint på Kristin – der de mange beskrivelsene av frost og kulde gir tilgang til Lavrans følelser. Forsoningen mellom de to kommer selvfølgelig parallelt med vårflommen.”
Vi blir sittende og snakke om hvordan naturen utgjør et bakteppe for følelsene i Sigrid Undsets romaner. Som lesere trekkes vi videre med innover i stadig nye virkelighetsnivåer. ”Det er gjennom sansene vi kan erfare store hendelser i livet”, tilføyer Hedevig Anker. Og det er nesten så vi hører lyden av raslingen i rosenkransen ved siden av Kristin, der hun ligger og skal dø på Rein kloster utenfor Trondheim. Før det blir stille og hun vet at hun skal dø. Ute i klostergården, har det falt ett tynt lag med nysne. Sira Eiliv og Ulv Haldorssøn ser det når de kommer ut, etter å ha forlatt den døde. ”Der var falt sne.” Står det så kort og enkelt. ”Hos Sigrid Undset er det religiøse så håndfast og konkret.” utdyper Hedevig Anker, ”Det er dit vi skal – og det er dit personene i romanene hennes skal, enten det er Kristin eller Paul Selmer. De trekkes mot det religiøse som noe håndfast og konkret, i motsetning til en verden som kan virke flyktig og uhåndgripelig for dem.”

Det som ikke er synlig

Hedevig Anker forklarer hvordan hun har utforsket rommene på Bjerkebæk, og skyter litt unnskyldende inn at hun på ingen måte er litteraturviter: ”Jeg prøver å se rommene og knytte dem til en språkløs erfaring – til det man ikke kan se. Hva er det i rommene på Bjerkebæk, som ikke er synlig, men som finnes der likevel – som forestillinger eller minner.”

Når jeg spør med hvilke utgangspunkt hun har arbeidet ut fra for å synliggjøre disse forestillingene, svarer hun:

”Jeg har ikke til hensikt å fortolke Sigrid Undsets forfatterskap, og dette er på ingen måte en intellektuell øvelse. ’Jeg er en lekmann’, som Sigrid Undset selv sier. Jeg har vært opptatt av hennes måte å beskrive det visuelle som sanseerfaring på, hvordan hun skriver frem det som ikke er tenkt, og som ikke er intellektuelt, men sanselig – utløst av det som oppleves gjennom blikket. Hun bruker erfaringer som utløser noe annet enn det tenkte eller intellektuelle.”

Jeg måtte ta bort alt det som er synlig

”Her inne vendte Sigrid Undset seg mot følelsene, det religiøse, og kanskje mot en nødvendig ensomhet: – tilbaketrekningen gjenspeiles i bøkene, der perspektiver skifter, og der mange lag av mening gjør at vi kan lese bøkene hennes flere ganger, og stadig forstå mer – også om livet – som består av ulike nivåer, lag, perspektiver, følelser – overgangen mellom forestillingene og virkeligheten – det er så tydelig hos Sigrid Undset, og vekslingen mellom dem – hvordan for eksempel Eirik, Olav Audunssøns uekte barn, hele tiden misforstår sine omgivelser – hvordan han strever – med å forene erfaring med forestilling, hun viser det frem for oss: Der det glipper mellom det faktiske og det forestilte, der du trer inn og ut av ’det virkelige’, over i et nivå som ofte kan synes uklart. Det viser hun oss.”

Hedevig Anker forklarer hvordan det synlige, konkrete finnes i rommene på samme måte som de finnes i tekstene, og bringer leseren videre inn i det litterære universet, og stadig lenger inn i en større religiøs virkelighet. Det synlige og sanselige er helt nødvendige innganger eller nøkler til et større, usynlig univers, der også tausheten får et stadig større spillerom.

”Som når hun beskriver den tausheten som preger huset hjemme hos Selmer”, utdyper hun, ”De er en familie i dyp krise. ’Jeg snakket ikke med dem’, uttaler Selmer om sine barn, ’Han ville ikke lokke dem ut av den taushet som var deres beste vern’» i Den brennende busk (s 706). Det er jo dette Taushetens vern, som er så sterkt. Jeg kjenner meg godt igjen i det.

I bøkene om Paul Selmer – Gymnadenia og Den brennende busk – føres vi som lesere langt ned i dypet av noen indre tankemonologer. I likhet med Olav Audunssøn er også Selmer innesluttet og fåmælt, og det slår meg at begge disse bøkene ble skrevet etter at Undset trakk seg tilbake i skrivekleven bak peisestuen.
Der skrev hun om Paul Selmer med kleberstenverket – i rommet innenfor hennes egen enorme kleberstenspeis. Jeg måtte skrelle bort all informasjonen i rommene, for å nå inn til denne tausheten, for å komme til de stedene der det litterære universet hennes befinner seg – der kan du se det andre, som ikke er synlig. Jeg måtte trenge forbi alt det som er synlig, for å la det usynlige komme til syne – åpne rommene for tvetydigheten mellom fiksjon og virkelighet.
Det er Bjerkebæk, men det er også er et annet sted – mange steder – det stedet hun gikk inn i fiksjonen. Her tas vi med inn i det lyseste og det mørkeste – i menneskets sinn, slik også huset har lyse og mørke rom.”

Liv Bliksrud har påpekt hvordan Undsets diktertalent ikke er fabulerende, slik for eksempel Karen Blixens er det. ”For Undset var det umulig å dikte opp noe hun ikke hadde et eller annet belegg for”, skriver hun i Sigrid Undset (side 96). Snarere har alt hun skildrer opphav i bilder, gjenstander og andre tekster. ”På samme måte er også fotografiet forankret i det faktiske.” forklarer Hedevig Anker. ”Bildene oppstår i dialog – eller i kamp – mellom rommet og blikket. I dette ligger en mulighet for overskridelse, og det er hva jeg søker.”

Ordene blir hengende, mens vi ser på bildene hennes.

“Det er jo slik med bilder at man håper de kan synliggjøre noe som ikke kan sies med ord.”

Teksten er i sin helhet gjengitt i Gymnadenia – årsskrift for Sigrid Undset Selskapet 2016 bildene vises i utstillingen Hedevig Anker. Randsoner, Lillehammer kunstmuseum 29. oktober 2016 – 18. februar 2017.

[back to top]

Photographic transgressions

An encounter with Hedevig Anker’s photos immediately engenders a sense of silence and stillness. The pictures depict the apparently unchangeable; objects and architectural elements  affected only by the changing light of the seasons.

The motifs in Hedevig Anker’s latest photographs are located in two small dwelling houses in the remote island of Leka on the North-Western coast of Norway. The houses are vacated. Only the traces of a life lived remain. Unlike previous projects, where the artist’s private memories have taken centre stage, the memories from the houses in Leka belong to women that the artist never knew. The houses are full of secrets that are  barely perceptible. Anker attempts to probe the hidden stories through her pictures, while she is exploring the frontiers of narrative power and the significance of the photographic medium. How much can a picture reveal and how much does it conceal?  

A similar interest in the qualities of a place and the house as a mental universe is also found in Gaston Bachelard’s important work The Poetics of Space – a phenomenological study of architectural structures. In his book of 1958 Bachelard focuses on how we perceive intimate rooms. According to him, the existential perception of the room’s character impresses on our memory – the memories are thus associated with physical experience in definite, spatial contexts: “…the house is one of the greatest powers of imagination for the thoughts, memories and dreams of mankind.”

Anker always works with series, usually associated with definite locations or building structures. The selection process is deliberate, and the place should preferably be of special significance to the artist. Her childhood home and her paternal grandmother’s apartment have been central to previous projects. This time too, Anker’s affiliation to the place is important, even if it originates later in her life. The pictures appear as immediate results of her physical and mental experience of the houses in Leka. To Anker, the camera is an extension of her body – it records her subjective perception of the room.

The photographic medium was not an obvious choice for Hedevig Anker. The artist also works systematically  to transgress the characteristics of the photographic picture. In the first place, this applies to the way the camera records space; the artist is constantly attempting to transgress the perspective so that the focus in the picture lies in the face rather than in depth. The comparison is close with abstract painters such as Mark Rothko. Like Rothko, Anker lets colour dominate the pictures, while the subject is secondary. 
The transgression of genres is also apparent from Anker’s treatment of time. The apparently eternal states in the artist’s pictures are in conflict with that quality of recording  the moment. One of the core values of photography is the temporary quality. In his book Camera Lucida, Roland Barthes describes how the finished act constitute the essence of photography: ”that has been […] it has been there, and yet immediately separated; it has been absolutely, irrefutably present, and yet already deferred.”  
Anker’s treatment of time thus appears like an intentional contradiction in terms. She never manipulates – the pictures are indeed the result of one single exposure – consequently one single moment. At the same time they are characterised by a predilection for the eternal qualities of the painting. In a painting the permanence is built into the creative process – it is an inevitable part of the finished product. Hedevig Anker therefore moves along the border between the two media. She transgresses the differences between the photograph and the painting while showing how they often meet in a common exploration of the problem.     

Anker’s compositions are understated. All the elements are given equal value and the photos are taken at a time of day when the light is sparse and less intense. The pictures are restrained and cautious.
At the same time, Anker is able to activate the spectator; where others might adopt a more intense approach, she provokes a reaction by calling attention to the insignificant and the immobile. Through her photography Anker guides the spectator in remembering what belongs in the past, but which also exists in the rooms where we live in and the objects with which we interact every day.

Bachelard, Gaston ([1964] 1994)The poetics of space, Boston: Beacon Press, s. 6
Barthes, Roland ([1980] 1981)Camera Lucida, Hill and Wang s.77

Nora Ceciliedatter Nerdrum
[back to top]

The Remembrance of Things Past

Hedevig Anker's artistic language is enriched through the visual vocabulary of both photography and painting. Her approach to photography is built on a painterly sensibility; in fact her most abstract photographs resemble paintings. It is as though Hedevig Anker brings the whole history of painting into her photographs. We find the influence of some of the greatest names in art in her work: Vermeer’s treatment of light, Mondrian’s division of the grid, and Robert Ryman’s mastery of white on white compositions. Subtle nuances in color and a clear understanding of form and composition, along with unusual perspectives and attention to detail, contribute to Hedevig Anker’s serene and balanced photographs.
While Hedevig Anker’s photographs do, in the most traditional sense of photography, capture reality, they do not convey a specific narrative. Her photographic reality involves a visual transference of the artist’s psyche. While she strips down compositions to the essentials, sometimes involving no more than the crack on a wall or raindrops on a windowpane, she manages to express deep emotions in her cold, minimal photographs. Seemingly insignificant details take on monumental proportions, even though we cannot always make out what she captures. Like the play of memory in the mind, the photographs are somewhat blurred and vague; at other times crystal clear, with slight cracks and gaps, all techniques reflecting how memory works. The events in Hedevig Anker’s life come together in a thought provoking "less-is-more" aesthetic.
Fascinating similarities between Hedevig Anker’s photographs and the realist paintings of the Norwegian artist Ida Lorentzen emerge, which help shed light on the essence of Hedevig Anker’s work. Both artists chose to face the challenge of conveying a loss by depicting personal spaces. For Ida Lorentzen this involves creating a fictional, painted space based on the remembrance of interiors from past and present. In contrast, Hedevig Anker crafts her photographs directly from reality. Nevertheless, her photographs capture the mood in a way that results in an abstraction of that reality. She zooms in and edits, changes perspectives and focus -- sometimes beyond recognition. She captures the framework of the space in which her childhood unfolded. One has a clear sense that Hedevig Anker attempts to fill a void by concentrating on the void, just as Ida Lorentzen began painting interiors to create a psychological support structure as a result of the traumatic experience of her mother’s death many years ago.
The most recent series Slemdal #1-5, 2001 were taken in Hedevig Anker's childhood home, and bears most emotional resonance for the artist. The last photograph in this series is completely abstract and blurry. Such an extreme photographic style is an exception within her work; everything but color, form, and composition have been eliminated. This is how she remembers big chunks of her childhood - as a big blur (as many of us do). The Slemdal series marks a turning point in Hedevig Anker’s artistic development. In earlier series, she could approach the images with the analytical mind of an emotionally detached photographer fascinated with the issues of form and composition. With this series, she had no emotional distance from the subject matter. The Slemdal series is all about saying goodbye. She captures her personal loss with these barren unfurnished rooms, and we can sense what Hedevig Anker must feel as she tries to make sense of the past, hold on to what was, and define it before it slips away into eternity. Although Hedevig Anker maintains an underlying interest in geometric forms, composition and balance throughout her work, she conveys in these recent photographs a compelling lesson in how to let go of the past by looking at it from an entirely different perspective.

Selene Wendt
[back to top]

The photographs of Hedevig Anker are a poetic investigation of a variety of issues in life. The work´s formal aspects such as light, colour, space and movement provide the matrix for her particular vision of the world. Her photographs meld memories, and focus attention on aspects of reality one conventionally views as background. One is invited to look at them in the way a detective would look at the details of a crime scene to locate a valuable bit of evidence. What at first appears abstract reveals the world through small visual gestures. Her images are taken from reality. There is no manipulation other than the developing and printing of the photograph.
These images are fragments of real space and time from which we can deduce the larger picture. Graininess in a photograph is not the result of photography pushed to its limit. Here it reveals itself to be the close detail of grainy wallpaper. Illusory pictorial depth is real. One is looking into a room through a crack in a doorway and this recognition makes the viewer a voyeur.
To whom do these rooms belong? What has happened in them? Hedevig Anker´s desire to create illusions with photography, whether it is the illusion of three dimensional space on the flat surface of the photograph, or a narrative without illustration, led her to photographing the rooms in her student flat. It was the space she knew best that revealed and concealed most about her world. Later she did the same to the rooms in her grandmother‚s and her parents‚ houses. These were rooms filled with their memories and those of her childhood. They offer a glimpse into another life, another time and place. But one‚s expectation is never fully satisfied. The photographs slip from reality into abstract art and back again, leaving one suspended in the middle of their incomplete narrative.

Gavin Jantjes

Publisert i katalogen for utstillingen BOVSIA, Milano/Europa 2000.

[back to top]